Éloge du décor

Nous avons toujours préféré le chatoiement et le faste des grands mondes de cinéma, de ceux qui relèvent de l’architecture et de la mise en scène, aux austères diminution du monde dans l’abstraction et le refus du décor. Ce qu’il est convenu d’appeler direction artistique nous semble, au vrai, un élément fondamental du cinéma en tant qu’il comprend le monde du film, l’espace, en théorie, où peut naviguer le dispositif, et où se déplacent les acteurs. Que ce décor soit construit tout spécialement pour le film ou que sa forme soit appréciable dans la nature-même ne change rien à sa décisive importance. À nos yeux, l’interaction avec le décor et les objets, ainsi que la présence des acteurs dans l’espace relève de la plus pure mise en scène. Notre goût tend à nous faire préférer les cinéastes dont le geste, souterrain et créateur, tient du divin dans son impériale maîtrise. Que les plus belles mises en scène soient absolument au service du monde, de la vie à l’image, et de cette série d’instants et de gestes que l’on nomme l’histoire, cela nous paraît presque évident tant nous rejetons, pour des raisons théoriques et esthétiques, les films qui ressemblent à des discours plus qu’à des contes, des épopées ou des récits. Mais ces mises en scènes demandent, dans leur épanouissement, de relever de cette vie du décor et de cette intensité du monde, de quelque manière qu’elle soit créée. Cette science du monde est l’être même de la mise en scène.

De là, nos amours cinématographiques, de Raoul Walsh à George Lucas et Steven Spielberg, Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu ou encore Delmer Daves ont aussi quelque chose à voir avec l’espace et avec cette matière de l’espace que nous nommons le décor. Dans tout grand film, le décor ne saurait apparaître comme un décor. Nous entendons par là qu’il ne saurait d’abord se présenter comme un élément d’arrière-plan, distinct de figures en avant de lui, dans toute son artificialité. Non. Le décor, quand il est investi par la puissance d’une mise en scène authentique, se dévoile d’abord en discrétion, car c’est sa saveur que nous goûtons, et nous la goûtons avec le plaisir simple de la contemplation passive, celle-là même avec laquelle nous explorons le monde, parfois sans le savoir. Quand nous voyons Pierrot le fou ou L’année dernière à Marienbad, il nous semble que le décor est comme simulé, victime soit de son absence, soit de sa trop évidente présence. Le raffinement des cadres d’un cinéaste génial, comme peut l’être Yasujiro Ozu, n’existe que très rarement car il implique une savante conception de l’espace et du cadre qui, chez Ozu, fait coïncider le lieu et le plan. Dans ce « ma » qui demeure en suspens, entre la matière des bâtiments et les personnages, dans cette esthétique du vide contenu et articulé, Ozu excelle presque seul, maître immobile d’un art qu’il porte à son plus haut degré de raffinement.

Le cinéma japonais nous offre d’autres grands moments de mise en scène liés au décor, comme cette pièce où la tension devient matière, dans Entre le ciel et l’enfer d’Akira Kurosawa ou, dans ce même film, l’utilisation schématique mais ample des lieux dans un usage métaphorique et narratif impressionnant. L’on peut voir ce film comme une métamorphose. En même temps qu’il s’ouvre sur le monde, le voici qui révèle des points clés et de l’intrigue et de la société japonaise d’après-guerre, le tout dans un mouvement de fluidification qui fait passer l’univers d’une fenêtre à une intense scène de danse dans un club de jazz, où la prolifération des corps fait vivre le lieu comme elle alimente l’intrigue. Le décor, ici, ne sert pas de prétexte narratif comme chez Resnais, il naît de la narration tandis qu’elle vit en lui. Notons les forteresses de Ran et leur sublime impassibilité, l’espace réduit des Sept samouraïs non pas conçu mais vécu comme un lieu de repli qui admet pourtant ses recoins et ses béances (la forêt) et où se règle le conflit social du japon en même temps que se résout le problème métaphysique que porte chaque personnage, jusqu’au magnifique Kikuchiyo (Toshiro Mifune).

En autre maître du décor, Raoul Walsh fait de ses oeuvres les lieux de la plus intense expression de la vie, où le mouvement d’une foule, le geste d’un personnage, le son d’une scène lient intimement les divers plans de l’image. Les acteurs progressent dans une matière qu’il leur est autorisé de déformer, de manipuler. La mise en scène, le cadrage, s’ils ne nous invitent pas à explorer les lieux comme ce peut être le cas chez Spielberg (voir cette magnifique maîtrise de l’espace dans Jurassic Park ou Ready Player One), nous les donne à ressentir, comme si leur magnificence tenait, en fait, dans leur existence.

Bien sûr, la beauté seule d’un décor peut compter si elle enrichit l’espace filmique. En ce sens, nous ne connaissons que peu de décors aussi riches et savamment hétérogènes que ceux de Star Wars : déserts primordiaux, bibliques, architecture moderne, lave, eau, forêt sauvage rappelant les images usuelles de la guerre du Vietnam… Le brillant analyste Pierre Berthomieu fournit, dans sa trilogie sur Hollywood parue chez Rouge profond (Le temps des géants, Le temps des voyants, Le temps des mutants), de merveilleuses pages consacrées aux formes de la saga Star Wars et tout particulièrement aux décors des films. La souplesse de Lucas et de ses équipes leur permet ainsi de gagner des univers formels d’une variété rare. C’est là la démonstration d’une grande puissance plastique, puisée en des sources diverses de l’histoire de l’art et du cinéma. Dans cette invention constante des formes du décor, le numérique fournit des possibilités nouvelles (dont se sert Lucas pour la trilogie républicaine de Star Wars), que James Cameron investit avec brio dans Avatar, comme pour faire communiquer un monde purement virtuel avec la chair et les mouvements d’acteurs bel et bien présents.

Notre éloge pourrait se poursuivre dans une étude détaillée de situations qui mettraient en valeur l’importance fondamentale de l’espace et des lieux au cinéma. Mais il suffit de se reporter aux filmx. Car c’est la sensation, d’abord, qui doit nous guider ou nous informer de la réussite ou non d’un metteur en scène. Ainsi, la froideur et la mort qui peignent les couloirs et les champs chez Resnais, Tarr ou Tarkovski sont un bon indice de l’erreur que commettent ces cinéastes quand ils font du monde le chemin rigide et désincarné vers le nihilisme. À cette approche glaciale, nous préférons la plénitude de l’univers, sa richesse, et l’exaltation du regard devant l’ampleur des choses, créées ou saisies.